Το θέατρο προς τη μεταπολίτευση

Η μεταβατική περίοδος από τη δικτατορία στη μεταπολίτευση συνιστά, εκτός της ευρύτερης ζύμωσης στα κοινωνικοπολιτικά πράγματα του τόπου, και μια αλλαγή στο θεατρικό τοπίο της Ελλάδας. Έχει διαπιστωθεί τόσο ακαδημαϊκά όσο και σε ερευνητικό επίπεδο, ότι η θεατρική δραστηριότητα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών εξελίχθηκε με δυνατότητες και αξιώσεις κυρίως μόνο από το 1970 έως το 1973, στα πρόθυρα δηλαδή της κατάρρευσης του απολυταρχικού καθεστώτος. Εννοείται ότι υπήρξαν θεατρικές παραστάσεις και προηγουμένως αλλά η πλειονότητα τους σκόπευε μόνο στο θεαματικό στοιχείο. Η θεατρική πράξη ως αντίσταση στο πολιτικό καθεστώς της χούντας, συντελέστηκε μόνο τη συγκεκριμένη τριετία και ήταν αποτέλεσμα ιδιωτικής πρωτοβουλίας που σκόπευε στην λαϊκή αφύπνιση και αντίδραση. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο γνωστά παραδείγματα ήταν η αλληγορική και συμβολική παράσταση-διαμαρτυρία του 1973 με «Το μεγάλο μας τσίρκο» του Ιάκωβου Καμπανέλλη από τον θίασο Καζάκου-Καρέζη στο θέατρο «Αθήναιον». Όμως η ιδεολογική δυναμική που δημιουργήθηκε κατά την διάρκεια της απολυταρχίας από μεμονωμένες καλλιτεχνικές φωνές, έδωσε το έναυσμα για μια γενικότερη ανατροπή της θεατρικής κίνησης και πρακτικής που εκφράστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης. Η δυναμική αυτή αναπτύχθηκε ως πολιτική σκέψη και αποτυπώθηκε και στη θεατρική σκηνή.
Η παρεμβατικότητα και ο έλεγχος του καθεστώτος σε κάθε έκφανση της κοινωνικής ζωής, δεν μπορούσε να εξαιρέσει και την θεατρική λειτουργία. Τα λογοκριμένα κείμενα και η αστυνόμευση των παραστάσεων, οι προσαγωγές και φυλακίσεις ηθοποιών, η απαγορεύσεις ρεπερτορίων που κρίνονταν επικίνδυνες για το καθεστώς, είχαν σαν αποτέλεσμα οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι συντελεστές του θεάτρου να επαναπροσδιορίσουν τους τρόπους παραγωγής θεάτρου, με κυριότερη τακτική τους την παραπλάνηση των εκπροσώπων του καθεστώτος. Αυτή βασίζονταν περισσότερο στην άγνοια και την έλλειψη μόρφωσης των τελευταίων. Όμως οι ιδιότυπες αυτές συνθήκες δημιουργίας άφησαν το στίγμα τους και μεταπολιτευτικά, επηρεάζοντας καταλυτικά την καρδιά της θεατρικής δράσης, την ίδια την παράσταση και μάλιστα τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται. Παρουσιάστηκε δηλαδή το φαινόμενο της αμφισβήτησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας σε θεμελιώδες επίπεδο, με ανθρώπους τους θεάτρου να αμφισβητούν βασικούς συντελεστές από τον συγγραφέα μέχρι και τον σκηνοθέτη. Η αμφισβήτηση ήταν συνέπεια μιας συσσωρευμένης καταπίεσης ως προς την ελευθερία δημιουργίας που αποσυμπιέστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Το «Ελεύθερο θέατρο» ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η Ελλάδα μέσα στη δύσκολη πολιτική κατάσταση που βίωνε, λειτουργούσε ως τόπος πολιτικοποίησης. Το «Ελεύθερο θέατρο» γεννήθηκε ακριβώς για να σπάσει κάθε έννοια ανελευθερίας. Ένα θέατρο που θα ανήκει μόνο στους ηθοποιούς του, έξω από κάθε καθοδήγηση και επιρροή. Τα κυριότερα αιτήματα του νέου μοντέλου καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ριζοσπαστικά: Το κυρίαρχο ρόλο κατείχε η έννοια της συλλογικότητας. Όλα τα μέρη του θεάτρου δημιουργούνται από όλους. Έτσι η απαίτηση για κατάργηση του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του παραγωγού υπήρξε πιο έντονη από ποτέ αλλά και βασίστηκε σε πολιτικά πλαίσια. Ακόμη και η λογική του θιάσου, μίας μόνιμης δηλαδή ομάδας καλλιτεχνών που οραματίζονται και δρουν από κοινού έτεινε προς την αμφισβήτηση, επιτρέποντας τις ανοιχτές κάθε φορά συνεργασίες, καταλύοντας ένα θεσμό που ήταν παράδοση επί δεκαετίες. Η δημοκρατική στα όρια της αναρχικής ιδεολογικής προσέγγισης περί δημιουργίας θεάτρου, όπου από τον πρώτο ηθοποιό μέχρι τον φροντιστή, η βαρύτητά του λόγου τους παρέμενε ισότιμη, έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους θιάσους και τις πρωταγωνίστριες βεντέτες των προηγούμενων γενιών ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής κυρίαρχος της παράστασης έπαψε να υπάρχει και πλέον κάθε ηθοποιός στην ουσία αυτοσκηνοθετούνταν και παρουσίαζε ή διαμόρφωνε τη δική του θεατρική προσωπικότητα επί σκηνής, την οποία διατηρούσε ανάγοντάς την σε μανιερίστικο παίξιμο.
Οι δημιουργοί του «Ελεύθερου Θεάτρου» ανήκαν στη γενιά της επανάστασης. Είχαν δεχτεί τα ερεθίσματα που έρχονταν από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως ο Μάης του ’68 στη Γαλλία και εμπνεύστηκαν από τους ανάλογους θιάσους του εξωτερικού. Πρόκειται για τα χρόνια που στην Ευρώπη γίνεται μία γενικότερη καλλιτεχνική επανάσταση και στο θέατρο ειδικά οι θεατρικές ομάδες της Αριάν Μνουσκίν με το «Θέατρο του Ήλιου» (Theatre du Soleil) αλλά και το «Ζωντανό Θέατρο» (Living Theater)του Τζούλιαν Μπεκ και της Τζούντιθ Μαλίνα αλλά βεβαίως και το πολιτικό θέατρο του Μπέρτολντ Μπεχτ, κηρύσσουν την στροφή της τέχνης σε στρατευμένα έργα, με κοινωνικό και πολιτικό μήνυμα, τη νομαδική και σχεδόν κοινοβιακή ζωή των ηθοποιών, την πολιτικοποίηση και γενικότερα ένα πιο άμεσο και εναρμονισμένο με την πραγματικότητα τρόπο θεατρικής διαδικασίας. Αυτές ήταν οι επιρροές του «Ελεύθερου θεάτρου».
Η νέα μορφή λειτουργίας της σκηνικής τέχνης έτσι όπως την ευαγγελίστηκε το Ελεύθερο θέατρο αποκρυσταλλώθηκε στις εξής κύριες παραστάσεις: Η «Όπερα του Ζητιάνου» του Τζων Γκέι το 1970 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη, «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη (1971, 1972), μια παραγωγή όπου το μπρεχτικό θεατρικό μοντέλο τηρήθηκε αδιασάλευτα, η «Υπερπόντια Πτήση» και «Ραδιοφωνικό Κομμάτι» του Μπ. Μπρεχτ (1971) και η επιθεώρηση «..Κι εσύ χτενίζεσαι» των Μποστ, Γ. Σκούρτη και της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου. Μερικοί από τους ιδρυτές του θεάτρου αυτού ήταν η Άννα Παναγιωτοπούλου, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιώργος Κοτανίδης, ο Κώστας Αρζόγλου, ο Γιώργος Σαμπάνης, ο Νίκος Σκυλοδήμος, ο Δημήτρης Χρυσομάλλης, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, η Σμαράγδα Σμυρναίου, ο Μηνάς Χατζησάββας, η Υβόννη Μαλτέζου, ο μουσικός Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο κινηματογραφιστής Λάκης Παπαστάθης και πολλοί άλλοι.
Η Άννα Παναγιωτοπούλου θα γράψει για την πρωτόγνωρη εμπειρία της στο «Ελεύθερο θέατρο»: «…ανακαλύψαμε τον θησαυρό της αμεσότητας, τον θησαυρό του αυτοσχεδιασμού, τον θησαυρό της απόλυτης επικοινωνίας και συνενοχής με το κοινό. Αυτό το μοναδικό κλείσιμο του ματιού σ’ έναν θεατή , που μιλάς την ίδια, καθημερινή γλώσσα μαζί του…Η λογοκρισία της Χούντας ευνούχισε την Επιθεώρηση. Έτσι ξαναμπήκαμε σε αυτό το άγνωστο μαγικό τοπίο και ανακαλύψαμε ένα άλλο μαγικό όπλο…το υπονοούμενο..».
Το «Ελεύθερο θέατρο» που έχει ήδη δώσει τις παραστάσεις «Μια ζωή Γκόλφω» (1974), «Το Τραμ το τελευταίο» (1976), και «Άλλα λόγια να αγαπιόμαστε» (1977) μετονομάζεται σε «Ελεύθερη Σκηνή». Ορμητήριο της είναι η σκηνή του Άλσους Παγκρατίου, ένας χώρος ανάμεσα στα δέντρα, όπου μέχρι το 1980 είναι το μόνιμο «στέκι» της και αργότερα απλώνεται σε άλλα αθηναϊκά θέατρα. Μεταπολιτευτικά το είδος της επιθεώρησης είναι το πιο προσφιλές για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των ηθοποιών. Η σάτιρα, η κοινωνική και πολιτική κριτική βρίσκονται στο επίκεντρο της θεματικής των έργων και έρχονται περισσότερο ως απωθημένη διαμαρτυρία παρά ως κοινωνική περιγραφή. Παραστάσεις που μυρίζουν δημοκρατία και ελευθερία λόγου, χωρίς βωμολοχίες και ύβρεις, όπως «Αναντάμ Παπαντάμ» (1980) στο Άλσος Παγκρατίου, με τις οι επιθεωρήσεις «Της Ελλάδας το κάγκελο» (1981) στο θέατρο «Σμαρούλα», «Αλλαγή κι απάνω τούρλα» (1981) στο θέατρο «Βέμπο», «Γιατί χαίρεται ο κόσμος;» (1982). Το επιθεωρησιακό μοντέλο φαίνεται αν όχι να μεταλλάσσεται, να εξελίσσεται και κρίνεται ως το πιο επιβεβλημένο για να εκφράσει τις απαιτήσεις τις εποχής. Οι ηθοποιοί γράφουν όλοι μαζί τα κείμενα, παίζουν όλοι μαζί και ο καθένας προσθέτει την δική του καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία δημιουργώντας ένα ετερογενές υποκριτικό αποτέλεσμα.
Η νέα αυτή προσέγγιση της θεατρικής πράξης έτσι όπως ορίστηκε από την «Ελεύθερη Σκηνή», επηρέασε το θεατρικό σκηνικό για τις επόμενα χρόνια μέχρι και σήμερα. Οι ιδρυτές της, διασκορπίστηκαν σε διαφορετικούς δρόμους και απλώθηκαν στο ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον, δημιουργώντας ο καθένας τη δική του εστία και αφήνοντας το δικό τους στίγμα. Μάλιστα εξαιτίας της διαφορετικής και άκρως υποκειμενικής προσέγγισης υποκριτικής, δημιουργήθηκε ένας ποικίλος ερμηνευτικός χάρτης, που αναγνωρίζεται σήμερα ως τυποποιημένο παίξιμο του ενός ή άλλου ηθοποιού, αλλά και σχηματίστηκαν «ιδιότυπες σχολές» παιξίματος. Η αξία όμως και η προσφορά του «Ελεύθερου Θεάτρου» είναι πιο σημαντική. Κατάφερε αφενός να εκφράσει την αντίθεση σε ένα καθεστώς και ότι αυτό αντιπροσώπευε. Εκτός δηλαδή της σαφέστατης αντιδημοκρατικής του εξουσίας, το θέατρο θέλησε να μιλήσει εναντίον μίας καταπιεστικής αστικής τάξης και των στερεοτύπων της. Προσπάθησε επομένως να επικοινωνήσει αυτές τις ιδέες στο κοινό του, ζητώντας του να καταστεί πιο ενεργό και συμμέτοχο. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να πει ότι εξαιτίας της κοινωνικοπολιτικής αυτής ταραχής που συντελέστηκε στο πρόσφατο παρελθόν, η θεατρική διαδικασία ανανεώθηκε και στράφηκε σε πιο διαλεκτικές και άμεσες μορφές επικοινωνίας με το κοινό της.