Με χρονικό σημείο εκκίνησης την μεταπολεμική περίοδο, η ελληνική θεατρική συγγραφή αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε τόσο θεματικά όσο και δομικά. Οι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς, επηρεάστηκαν από κοινωνικές και πολιτικοοικονομικές διακυμάνσεις της δεκαετίας του 1950 και έδωσαν νέα πνοή στη θεματική της θεατρογραφίας. Στο εξής η θεατρική συγγραφή και οι εκπρόσωποί της, στοχεύουν στην αποτύπωση της ελληνικής πραγματικότητας και των προβλημάτων της. Ο εντοπισμός του κοινωνικού παραλογισμού, εκφρασμένος είτε από τους εμφύλιους πόλεμους είτε τις δικτατορίες, η κριτική στην μικροαστική νοοτροπία, οι νεονατουραλιστικές τάσεις, η κοινωνική πίεση και ο αστισμός, η αλληγορία και οι αναφορές στο ιστορικό παρελθόν, ήταν τα κύρια θέματα στα οποία επικέντρωσαν τη προσοχή τους οι ανερχόμενοι θεατρικοί συγγραφείς. Η αναγέννηση του νεοελληνικού έργου οφείλεται σε έναν οργασμό θεατρικής παραγωγής με τους συγγραφείς να αλληλοεπηρεάζονται ο ένας μετά τον άλλο.
Το δραματικό είδος που επικρατούσε μέχρι την έκρηξη της ελληνικής δραματουργίας ήταν η επιθεωρησιογραφία, η φαρσοκωμωδία και η κωμωδία ηθών, είδη που δεν στόχευαν παρά στη δημιουργική αφομοίωση της ελληνικής παράδοσης με την μίμηση ξένων προτύπων. Οι ελληνική θεατρική παραγωγή διέθετε δύο πόλους. Από τη μεριά του εύπεπτου θεάματος κυριαρχούσαν σημαντικοί βεβαίως κωμωδιογράφοι, όπως ο Αλέκος Σακελλάριος, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ο Ασημάκης Γιαλαμάς, ο Κώστας Πρετεντέρης, ο Νίκος Τσιφόρος ενώ από τη μεριά του «σοβαρού» θεάτρου, που εκφράζονταν από το Εθνικό Θέατρο της χώρας, παρουσιάστηκαν οι δραματουργίες του Άγγελου Τερζάκη, του Παντελή Πρεβελάκη και του Νίκου Καζαντζάκη.
Η θεατρική ανανέωση που ζητούσαν οι μεταπολεμικοί συγγραφείς σε επίπεδο δραματογραφίας αλλά και η διεκδίκηση του δικού τους χώρου αναφοράς, οφείλονταν στο ότι οι έλληνες δραματουργοί που συγγράφουν μέχρι τη δεκαετία του ’80, αντιτίθενται σε μια κυρίαρχη ιδεολογία, αυτή του ψυχαγωγικού θεάτρου. Οι συγγραφείς γράφουν για την άμεση πραγματικότητα που δεν έχει σχέση με τον μεταπολεμικό εκσυγχρονισμό. Ο καλλιτεχνικός χώρος που γέννησε και άνδρωσε την συλλογική αυτή προσπάθεια θα πρέπει να θεωρηθεί το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν. Οι αναζητήσεις και οι πειραματισμοί αυτού του θεατρικού οργανισμού που γνώρισε στο ελληνικό κοινό τα σημαντικότερα ρεύματα και συγγραφείς του παγκόσμιου ρεπερτορίου, συμπαρασύρει τη δραματουργία στις φόρμες του θεάτρου του Παραλόγου και του Υπαρξισμού, για να εκφράσει τελικά ο κάθε συγγραφέας με το δικό του τρόπο, διαφορετικούς προβληματισμούς. Με την εμφάνιση του Ιάκωβου Καμπανέλλη το 1956 και το έργο του «Έβδομη μέρα της Δημιουργίας» και κυρίως το 1957 με την «Αυλή των Θαυμάτων» εγκαινιάζεται μία σημαντική περίοδο του νεοελληνικού θεάτρου. Το ελληνικό μεταπολεμικό θέατρο που κατά καιρούς οι μελετητές του έχουν προσδώσει ονόματα όπως θέατρο του μικροαστισμού, του εσωτερικού ρεαλισμού, της καθημερινής ζωής, έρχεται για να περιγράψει τις αλλαγές της νεοελληνικής συμπεριφοράς, το σύγχρονο προβληματισμό και τα υπαρξιακά αδιέξοδα, κυρίως όμως την αδυναμία επικοινωνίας και αντιμετώπισης της κοινωνίας, την καθημερινότητα και την αστάθεια της επιβίωσης.
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης θεωρείται ο πρωτοπόρος του μεταπολεμικού ελληνικού θεάτρου και εισηγητής του. Πρώτος αυτός ορίζει έναν νέο δραματουργικό τόπο, αυτόν της λαϊκής αυλής. Είναι το σκηνικό τοπίο ενός πληθυσμού κοινωνικών τύπων και καταστάσεων. Η αυλή είναι ο χώρος συνάντησης ρόλων, όπου χρησιμοποιείται για να δημοσιοποιηθεί, να γενικευτεί ο ιδιωτικός χώρος. Ο Καμπανέλλης (με έργα του όπως, «Παραμύθι χωρίς όνομα», «Οδυσσέα γύρισε σπίτι», «Ο μπαμπάς ο πόλεμος») και τις ιστορικές σάτιρες διευρύνει τα όρια της θεματολογίας και ανοίγει το δρόμο σε άλλους συγγραφείς να δοκιμάσουν νέα μοτίβα, μεθόδους και εκφραστικές. Στα έργα του εκφράζει, τη τολμηρή επιστροφή στη ντόπια συγγραφή (είτε αρχαία κληρονομιά είτε της ηθογραφίας), το λαϊκό στοιχείο ιθαγένειας, με συνειδητοποιημένη την ταξική διάκριση, το ρεαλισμό και κοινωνικό προβληματισμό. Έναν κόσμο που κυνηγά χίμαιρες και δεν μπορεί να εκπληρώσει το όνειρο του σε μια σκληρή πραγματικότητα. Τα έργα του δημιουργούν ένα πανόραμα ελληνικών ελαττωμάτων και αρετών, εκφράζουν την αδυναμία της επιστήμης να συνεννοηθεί με την ανθρώπινη φύση σε ηθικό επίπεδο, τη ρευστότητα του ιδιωτικού και δημόσιου βίου.
Είναι γνωστό ότι ο μεγαλύτερος, εν ζωή, έλληνας θεατρικός συγγραφέας, ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, αμέσως μετά την απελευθέρωσή του από το στρατόπεδο Μαουτχάουζεν, έγινε δεκτός και προωθήθηκε από το θέατρο Τέχνης τόσο σε επίπεδο συγγραφής όσο και παράστασης των πρώτων του θεατρικών πονημάτων. Από το Θέατρο Τέχνης όμως, παρέλασαν ονόματα όπως η Λούλα Αναγνωστάκη, ο Γιώργιος Σκούρτης, ο Γιώργος Μανιώτης, ο Παύλος Μάτεσις, ο Μάριος Ποντίκας, ο Βασίλης Ζιώγας που είτε μαθήτευσαν διπλά στον μεγάλο τους δάσκαλο είτε είχαν την τύχη να δουν τη σκηνική έκφραση των κειμένων τους.
Αν αναφέραμε λοιπόν μερικούς από του σημαντικότερους συγγραφείς της περιόδου αυτής και τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του τρόπου γραφής τους θα στεκόμασταν αρχικά στον Δημήτρη Κεχαϊδη.
Η γραφή του ανιχνεύει την εσωτερική μετανάστευση, τα πολιτική ήθη, το μικροσυμφέρον και ρουσφέτι «Δάφνες και Πικροδάφνες», «Το πανηγύρι», «Το τάβλι», «Η Βέρα». Οι χαρακτήρες καταφεύγουν σε μια ονειρική πραγματικότητα για να αντιμετωπίσουν τη σύγχρονη πραγματικότητα. Πάντα υπάρχει η απουσία του άλλου φύλου στα έργα του, για το οποίο συζητούν επίμονα (π.χ. «Με δύναμη από τη Κηφισιά»). Επίσης σταθερά χρησιμοποιεί άτομα σε μειονεκτική θέση: γέροι, άνεργοι, επαρχιώτες πολιτευτές, γυναίκες. Το έργο του είναι μια συζήτηση, με αντιπαραθέσεις που δεν βγάζει πουθενά, τελειώνει και δεν τίποτα και κανείς δεν αλλάζει. Οι ήρωες κρύβουν τα βαθύτερα συναισθήματά τους και αν και βρίσκονται σε ιδιωτικό χώρο φέρονται λες και είναι σε δημόσιο. Εντούτοις έχουν την εμμονή να πείσουν τους άλλους για τις ιδέες τους. Ο πάσας μορφής έρωτας προβάλλεται ως η μόνη λύση του κάθε μορφής θανάτου.
Το θεατρικό έργο της Λούλας Αναγνωστάκη διακρίνεται για το λυρισμό του και για τη εστίαση στις πληγές του μετεμφυλιακού Έλληνα και τη μοναξιά που βιώνει στη μεγαλούπολη. Η «Συναναστροφή», «Κασέτα», «Ο ήχος του όπλου», «Η νίκη», είναι έργα της που εκτός των άλλων μιλούν για τη ψυχολογία της ελληνίδας, την ηττημένη αριστερά, την έλλειψη επικοινωνίας στον οικογενειακό παραδοσιακό χώρο. Την αδυναμία επικοινωνίας στην οικογένεια καθώς και τα αδιέξοδά της εκφράζει και το έργο της Μαργαρίτας Λυμπεράκης, μια συγγραφέας που φτιάχνει ποιητικό θέατρο με υπαρξιακή φιλοσοφία και θεωρίες κοινωνικής ανθρωπολογίας. Σημαντικά θεατρικά της «Ο άλλος Αλέξανδρος», «Ο άγιος Πρίγκηψ».
Ένας συγγραφέας που εκφράζεται με ωμή γλώσσα στα έργα του είναι ο Γιώργος Σκούρτης. Η έντονη κοινωνική του ματιά, η στηλίτευση των φαινομένων εξουσίας, βίας και η παρουσίαση της κοινωνικής αδικίας και των αστικών προκαταλήψεων, θέτουν τον ήρωα των έργων του Σκούρτη σε μια ανελέητη σύγκρουση με τον κοινωνικό περίγυρο του. Ο Σκούρτης κερδίζει με τον ρεαλισμό στη γραφή του, τη χρήση καθημερινού λόγου, το χιούμορ, τη ευαισθησία αλλά και την σκληρότητα του. Στα έργα του «Νταντάδες», «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης», «Οι εκτελεστές», συγκρούεται το άτομο με ένα κατεστημένο που προσπαθεί να το αλλοτριώσει. Οι χαρακτήρες είτε δέχονται τη βία της εξουσίας είτε απαντούν και αυτοί με βία απέναντι στην εξουσία.
Οι συγγραφείς που οι μελετητές θεωρούν ότι επηρεάστηκαν περισσότερο από το θεατρικό ρεύμα του Παραλόγου είναι ο Παύλος Μάτεσις και ο Βασίλης Ζιώγας. Τα μεγέθη, ο χρόνος και ο τόπος στα έργα του πρώτου είναι ρευστά. Η αντικειμενική πραγματικότητα καταλύεται συχνά, οι ήρωες του επικοινωνούν με αόρατες δυνάμεις, μυθολογικά και θρησκευτικά όντα και η διανθρώπινη επικοινωνία είναι δύσκολη έως αδύνατη. Κείμενά του όπως «Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο», «Η εξορία», «Περιποιητής φυτών», «η Τελετή», η «Βιοχημεία»είναι έργα γεμάτα βιτριολικό χιούμορ και το κωμικό λειτουργεί αφενός ως ανατροπή της λογικής τάξης πραγμάτων αλλά κυρίως ως δυναμική εναντίωσης σε κάθε τι που συνιστά τη στέρηση της ελευθερίας. Στον Μάτεσι η ζωή και θάνατος συνυπάρχουν, όπως κυριαρχεί η ουτοπία, η συνείδηση θανάτου, η απογύμνωση των μικροαστικών ηθών, η υποκρισία.
Το θέατρο του Βασίλη Ζιώγα είναι υπερρεαλιστικό, μεταφυσικό, παγανιστικό. Αναπλάθει ελληνικές παραδόσεις και κοινωνικούς θεσμούς, αμφισβητεί τη δοτή γνώση ή την αλήθεια, όχι όμως με τη λογική της στείρας ανατροπής αλλά της διερεύνησης. Σε έργα του όπως «Το προξενιό της Αντιγόνης», «Οι γάμοι», «Χρωματιστές γυναίκες», «Η κωμωδία της μύγας», θέτει ζητήματα που αφορούν στη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης και την πορεία της από την εγκόσμια ζωή σε μία διαφορετικού είδους ύπαρξη. Οι ήρωες και ειδικά οι ηρωίδες του Βασίλη Ζιώγα, επικοινωνούν με το τμήμα του ασυνειδήτου που ονομάζεται συλλογικό και διευρύνουν τα όρια της συνείδησής τους, «ακουμπώντας» τα αρχέτυπα. Η συμβολική της επιστροφής τους στη Φύση, της μετάβασης τους από την πολιτισμένη κατάσταση στο πρωτόγονο και μυστικιστικό τίθεται ως ζητούμενο από τον συγγραφέα που παροτρύνει τον θεατή του να ενταχθεί και αυτός σε αυτή τη καινούργια πραγματικότητα ελέγχοντας και εξελίσσοντας τις νοητικές του δυνάμεις.
Άλλοι δραματογράφοι που εναντιώθηκαν στη σαθρή κοινωνική πραγματικότητα και τους θεσμούς της ήταν ο Μάριος Ποντίκας και ο Κώστας Μουρσελάς. Ο δεύτερος στο «Ενυδρείο» του ή το έργο του «Οι Φίλοι» διερεύνησε τον, μαυραγοριτισμό, την μικροαστική καταναλωτική τάση, και έκρινε έντονα τη μεταπολεμική, μετεμφυλιακή και μετά χουντική τάξη. Ο Ποντίκας ασχολήθηκε με τους ελληνικούς θεσμούς και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα. Στις «Εσωτερικαί ειδήσεις», τον «Γάμο» τον «Ορθό λόγο», «Τη γυναίκα του Λωτ», υπογραμμίζεται το δραματικό αδιέξοδο, που περιέρχεται ο ήρωας και επαναπροσδιορίζονται οι θεσμοί αναδεικνύοντας την διάσταση τους σε κοινωνικά άλλοθι, ικανά να καλύψουν και την πιο ακραία ανθρώπινη συμπεριφορά. Η γλώσσα του Μάριου Ποντίκα, χαρακτηρίζεται από σκληρότητα και ωμότητα. Η σιωπή στο έργο του Ποντίκα, δηλαδή η απουσία του λόγου έρχεται τη στιγμή που παρουσιάζεται από τα δραματικά συμφραζόμενα η αναγκαιότητα για ομιλία
Ο Γιώργος Διαλεγμένος κατάφερε να καταγράψει με πιστότητα τη λαϊκή γλώσσα, αποτύπωσε τα υπαρξιακά αδιέξοδα και την αμηχανία του μικροαστού ανάμεσα στη τρυφερότητα και τη καθημερινή βία. Με θεατρικά κείμενα όπως το «Χάσαμε τη θεία, στοπ,» «Μάνα, μητέρα, μαμά,» «Σε φιλώ στη μούρη», «Λόγω Φάτσας», πίσω από τις κοινωνικές και ηθικές προκαταλήψεις και τη μιζέρια της πραγματικότητας εμφανίζει ήρωες που έχουν ανθρώπινες ψυχές που κοιτούν με αγάπη τη ζωή. Η γλώσσα του είναι καίρια, ευθύβολή αλλά όχι γραφική. Εκφράζει με σκληρότητα το αδιέξοδο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι ήρωές του είναι δουλεμένοι με λεπτομέρεια, ήρωες γήινοι, καθημερινοί άνθρωποι που αναζητούν στόχους ,καταξίωση, σεβασμό.
Θα μπορούσαμε να περιορίσουμε αυτή τη σύντομη και ενδεικτική κατηγοριοποίηση του δραματουργικού χάρτη των δεκαετιών 1960 -1980, με πολλούς βέβαια συγγραφείς να παραδίδουν καινούργια έργα τους ακόμη και σήμερα, σταματώντας στη θεατρική γραφή του Γιώργου Μανιώτη. Ο Μανιώτης στα έργα του κινείται γύρω από την εξουσία που ασκεί η γυναίκα ως μάνα και ως σύζυγος στον άνδρα. Μίλησε για τα προβλήματα της ερωτικής διαθεσιμότητας αλλά της σύγχρονης οικογένειας. Το θέατρο του Μανιώτη επενεργεί στο θεατή σαν όργανο αναγνώρισης, ως αδυσώπητος καθρέφτης του. Έργα του είναι: Το ματς, Ο λάκκος της αμαρτίας, Οι σύζυγοι, Αγία Κυριακή, Διακοπές στην Ουρανούπολη, οι δραπέτες, Χορεύει η Κρυστάλλω Μάμπο. Ο Μανιώτης παρουσιάζει την αντιφατικότητα του ελληνικού χώρου της σύγχρονης εποχής μέσα από καθημερινά γεγονότα, επεισόδια από την πραγματικότητα, παραισθήσεις και όνειρα. Ουσιώδες γνώρισμα του η ιθαγένεια.
Το μεταπολεμικό νεοελληνικό θεατρικό έργο διένυσε μία ανοδική πορεία για περίπου τρεις δεκαετίες. Όλα αυτά τα χρόνια, εμφανίστηκαν ιστορικές παραστάσεις σε ιστορικές περιόδους, όπου η κοινωνική λειτουργικότητά τους, η απήχησή τους δηλαδή στο κοινό, ήταν ιδιαίτερα έντονη και ξεπερνούσε τον ψυχαγωγικό του χαρακτήρα. Εξάλλου, το γεγονός ότι ένα θεατρικό έργο «παίζεται» τη ίδια χρονική περίοδο που γράφεται και γράφεται για τη χρονική περίοδο που «παίζεται», σίγουρα πολλαπλασιάζει και τον βαθμό αποδοχής του, πόσο μάλλον όταν αναφέρεται σε ευαίσθητα κοινωνικά θέματα. Αν σήμερα, εννοώντας την τελευταία δεκαετία του προηγούμενου αιώνα, προσπαθούσαμε να επισκοπήσουμε το κατά πόσο παρασταίνεται στις ελληνικές σκηνές, το μεταπολεμικό μας θέατρο, θα έπρεπε να κάνουμε έναν πρώιμο διαχωρισμό ανάμεσα στα γνωστά πλέον έργα που γράφτηκαν κατά τα χρόνια που προανέφερα και σε αυτά που έχουν ξεκινήσει να γράφονται στη δεκαετία του 1990 και ύστερα. Η δεύτερη κατηγορία αναφέρεται στην εμφάνιση της νέας πλέον γενιάς θεατρικών συγγραφέων, που η έναρξή της εντοπίζεται λίγο μετά την μεταπολίτευση. Σημαντικότεροι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς πρέπει να θεωρούνται ο Άκης Δήμου, ο Γιάννης Χρυσούλης, η Έλενα Πέγκα, ο Δημήτρης Δημητριάδης, ο Παναγιώτης Μέντης, μια γενιά με καινούργιους προβληματισμούς, διαφορετικούς στόχους αλλά και ετερόκλητους τρόπους γραφής.
Το θέμα του Έρωτα στη παγκόσμια δραματουργία
Η ανθρώπινη ανάγκη για απελευθέρωση της δημιουργικότητας εκφράζεται μέσα από τη λογοτεχνία ως λεκτική αποτύπωση ενστίκτων και συναισθημάτων. Ο θεματικός κύκλος της δραματουργίας είναι ιδιαίτερα περιορισμένος και συνοψίζεται σε όχι πάνω από δέκα ενότητες, όλες επικεντρωμένες στη σχέση του ατόμου με το ιστορικοκοινωνικό περιβάλλον του και τις διατομικές σχέσεις. Αυτό που είναι ανεξάντλητο στη διαχείριση των θεμάτων είναι ο ιδεολογικός προσανατολισμός τους από τους συγγραφείς, ο τρόπος δηλαδή που παρουσιάζεται μια ήδη εκφρασμένη θεματολογία. Η πολυπρισματικότητα του είναι που δημιούργησε μια σειρά από κλασικά αριστουργήματα δραμάτων στη παγκόσμια συνείδηση και που χάρη στη μεγαλοφυΐα των δραματουργών διατηρούν σήμερα τον επίκαιρο και σύγχρονο χαρακτήρα τους.
Η θεματική του Έρωτα, είναι ίσως το πιο δημοφιλές θέμα που παρουσιάζεται στα δράματα του παγκόσμιου θεάτρου, από την αρχή της δραματουργίας μέχρι και σήμερα. Ο Έρωτας ως σύμβολο κατεξοχήν κοσμικό, συμπαντικό, άλλοτε θεοποιημένο, ειδικά στην εποχή της αρχαιοελληνικής γραμματείας και άλλοτε ως βαθιά ανθρωπιστικό, ως ζωογόνο και έκφραση της δύναμης της ανθρώπινης ψυχής.
Στη κλασική αρχαιότητα η ερωτική συμβολική αντικατοπτρίζονταν όχι μόνο μέσα από την ανθρωπομορφική Θεολογία των αρχαίων, στο πρόσωπο της Αφροδίτης, αλλά είχε βρει και την ανθρώπινη έκφανση της, ως αντικείμενο του πόθου, στην Ωραία Ελένη, τον φαινομενικό λόγο και την αφορμή για τη πιο μεγάλη διαπολιτισμική σύγκρουση της αρχαιότητας, τον Τρωικό πόλεμο. Το χαρακτηριστικότερο όμως παράδειγμα χρήσης του θέματος του Έρωτα στη κλασική δραματουργία των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Ευριπίδη, τη Μήδεια. Εδώ ο έρωτας παρουσιάζεται ως αντιστροφή, ως διάψευση προσδοκιών, ως η αιτία για την αμείλικτη αντίδραση της βάρβαρης βασίλισσας. Η Μήδεια, θα διαπράξει το ειδεχθέστερο έγκλημα της παγκόσμιας δραματουργίας, εξαιτίας ακριβώς του παράφορου έρωτά της για τον Ιάσονα, χάρη του οποίου εγκατέλειψε και απαρνήθηκε το γένος και τη πατρίδα της. Ο Έρωτας μεταστρέφεται σε Οργή και τα αισθήματα μιας γυναίκας που ο έρωτας έγινε μίσος και ενός άντρα που πλέον δεν αγαπά, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στην ανθρώπινη φύση. Έτσι στην Ευριπίδεια τραγωδία η καταστροφή έρχεται από την ερωτική ζήλεια αλλά και από την αγανάκτηση για την αλλοίωση ενός παράφορου έρωτα.
Στην Αναγέννηση, όταν ο άνθρωπος καταργεί το θεοκρατικό κράτος και ο ουμανισμός στρέφει τη σκέψη στο κόσμο των συναισθημάτων, όλα τα δραματουργικά είδη, τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία δίνει στη θεματική του Έρωτα, πρωτεύουσα σημασία. Η αναγεννησιακή κωμωδία δημιουργεί τύπους ερωτευμένων, τους inammorati ή accesi (φλογεροί), μορφές που η ύπαρξη τους, η δράση τους αλλά και οι περιπέτειες της ζωής τους επικεντρώνονται από την αρχή ως το τέλος στη κατάκτηση ή όχι του Έρωτα.
Στο σοβαρό θέατρο, που δεσπόζει κυρίως η τεράστια συγγραφική πένα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως αμφιβολία και άρνηση της ζωής. Στο πιο πολυπαιγμένο έργο όλων των εποχών, τον «Άμλετ», ο ήρωας αρνείται τα πάντα. Αρνείται την Οφηλία, τον έρωτα του, τον κάθε έρωτα. Ο Έρωτας θεωρείται ως γρανάζι του συστήματος, λειτουργεί ως προπύργιο συνωμοσίας και καταδικάζεται ως δολερός και ανήθικος. Ειδικά ο τελευταίος χαρακτηρισμός, κυριαρχεί στο έργο, που εξυμνεί τον αιώνιο και αθάνατο έρωτα δύο νέων εραστών, του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Η αγάπη των νέων είναι αντίθετη με το μίσος των οικογενειών τους των Μοντέγων και Καπουλέτων. Εδώ, οι δύο νέοι δεν ωριμάζουν, δεν πλουτίζουν σε βιώματα, γιατί ο έρωτας τους συνορεύει με τον θάνατο. Το πάθος τους είναι οίστρος και όχι πείρα. Ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως θρησκεία και αντιπαρατίθεται στις ιδέες της χριστιανικότητας, με βαθιές όμως τις μεσαιωνικές καταβολές. Ο Έρωτας συγκρούεται με τον Θεό. Η αυτοκτονία των εραστών είναι αποτέλεσμα της επιλογής τους να είναι δοσμένοι ολοκληρωτικά στην αγάπη. Η έννοια της συμπαντικής αγάπης θεατροποιείται και εκδηλώνεται μέσα από τον Έρωτα που δρα ενάντια στη κοινωνική σύγκρουση και χάος.
Ο Σαίξπηρ, όπως με την ιδιαίτερη γραφή του εναλλάσσει το κωμικό μέσα στο τραγικό και το αντίστροφο, το ίδιο προτείνει και για τη λειτουργία της συμβολικής του Έρωτα. Στη «Τρικυμία», το ζευγάρι της Μιράντας, (κόρη του πανίσχυρου μάγου Πρόσπερο) και του Φερνάνδου (γιου του εχθρού του), που ανήκουν στον κόσμο των ερωτευμένων, συμβολίζει την αθωότητα και την ευγένεια. Σε ένα έργο που κυριαρχεί η βασιλική ίντριγκα, η ένωση των νέων στο τέλος του έργου προοικονομεί την άνοδο μιας άρχουσας αστικής τάξης και την ανάληψη της εξουσίας. Περισσότερο όμως στις κωμωδίες του, όπως στο «Όνειρο Θερινής Νυχτός», ο έρωτας που αναπτύσσεται στη πόλη, παρουσιάζεται ως απαγορευμένος και έρχεται να εκπληρωθεί σε χώρο μυστικό, μαγικό και εξωτικό, σε ένα δάσος. Το δάσος λειτουργεί ως ονειροπαγίδα και δίνει καταφύγιο σε κρυμμένους πόθους ανθρώπων και θεών.
Ακόμη και σε μια εποχή που η ορθός λόγος και υπεροχή της λογικής, αποτελεί τη κυρίαρχη τάση ενός ολόκληρου φιλοσοφικού ρεύματος που επηρέασε για πάνω από έναν αιώνα, χώρες όπως η Γαλλία, η θέση του Έρωτα και του Πάθους, καταφέρνει όχι μόνο να επιβιώσει αλλά με αξιώσεις συγκρούεται με «υψηλές» ιδέες. Εδώ συναντάμε τα κλασικιστικά παραδείγματα των κορυφαίων συγγραφέων της εποχής όπως του Πιερ Κορνέιγ και του Ζαν Μπαπτίστ Ρακίνα. Το κορνεϊλικό δίλημμα μιλά για την υποταγή του Έρωτα μπροστά στην αριστοκρατική τιμή της οικογένειας, όπως περιγράφεται στην ιπποτική τραγωδία του «Λε Σιντ», αλλά και η ρακινική ηρωίδα της «Φαίδρας» δεν αποκαλύπτει τον έρωτά της γιατί αυτό θεωρείται παράπτωμά και ισοδυναμεί με κοινωνική ή βιολογική αρρώστια. Έτσι στον Κορνέιγ ο έρωτας του Ροδρίγου (Σιντ) για την Σιμένη ακυρώνεται προσωρινά, όταν αυτός σκοτώνει σε μια μονομαχία τον πατέρα της αγαπημένης του. Ο έρωτας του ζευγαριού αρχικά ταλαντεύεται μπροστά στην έννοια του χρέους και της τιμής αλλά τελικά επιβιώνει. Η «Φαίδρα» του Ρακίνα, επιρροή του μύθου της ευριπίδειας «Φαίδρας», γυναίκα του Θησέα, που ερωτεύτηκε παράφορα το γιο του άντρα της, Ιππόλυτο, βρίσκεται στα δεσμά ενός άνομου πάθους εξαιτίας της μοίρας της και προτιμά να πεθάνει παρά να φανερώσει τα συναισθήματά της.
Στη κωμωδία του κλασικιστικής εποχής ο αγνός Έρωτας και ειδικά στη Μολιερική και Γκολντονική κωμωδία, συνήθως παρουσιάζεται εξαρτημένος από γεγονότα και πρόσωπα που τον επιζητούν για εξυπηρετήσουν κάποιο οικονομικό ή προσωπικό συμφέρον, δυσκολεύοντας την εκπλήρωσή του στο πρόσωπο των αληθινών εκπροσώπων του. Έτσι τα νεαρά ζευγάρια μόνο μετά από πολλές περιπλανήσεις και εμπόδια, νομιμοποιούν τον έρωτά τους. Ειδικά στον Μολιέρο, ο έρωτας μπορεί είτε να προσωποποιείται (Δον Ζουάν) είτε να εντάσσεται στο πλαίσιο μιας γενικότερης ανήθικης προσωπικότητας (Ταρτούφος), που σημαίνεται ως αντι-ηρωική και κατακριτέα.
Στον Ρομαντισμό, κίνημα που έρχεται να ανατρέψει την φαινομενική υπεροχή της λογικής έναντι του συναισθήματος, ο Έρωτας παρουσιάζεται είτε ως αυτοσκοπός είτε ως μέσω απελευθέρωσης του ατόμου, από φιλοσοφικές ανησυχίες. Στον διαβόητο «Φάουστ» του Γκαίτε, το ενδιαφέρον του Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι σαρκικό. Σιγά σιγά όμως θα τον κερδίσει με τον απλό αλλά απύθμενο εσωτερικό της κόσμο. Ο Έρωτας για τον Φάουστ ισοδυναμεί με το νόημα της ζωής αλλά τον φέρνει κοντά στην καταστροφή της φυσικής και μεταφυσικής του ύπαρξης. Ο έρωτας λειτουργεί ως πλάνη, ως συμβόλαιο ακολασίας και μεταφράζεται ως έκφραση των πιο πρωτόγονων ανθρώπινων αισθημάτων.
Ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας, ο Γκέοργκ Μπύχνερ, ανήκοντας ιστορικά
στη μεταρομαντική περίοδο αλλά ιχνηλατώντας πρώιμα μονοπάτια νατουραλισμού και εξπρεσιονισμού, παρουσιάζει τις καταστροφικές συνέπειες της ερωτικής απογοήτευσης, βάζοντας τον κεντρικό του ήρωα Βόυτσεκ, στο ομώνυμο έργο του, να δολοφονεί την ερωμένη του. Ο Βόυτσεκ είναι ένας προλετάριος που υφίσταται ψυχολογική, σωματική και κοινωνικοικονομική καταπίεση. Η Μαρία, με την απιστία της, εκτίθεται δημοσίως και ο φόνος της προβάλλεται ως λύση ανάγκης. Ο κόσμος του Βόυτσεκ γκρεμίζεται, όταν αισθάνεται ότι χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει. Εδώ ο Έρωτας αρχικά λειτουργεί ως παράταση ζωής, ως αποκούμπι, εξελίσσεται σε εμμονή και καταλήγει έγκλημα πάθους με βαθιές τις ρίζες τους στη κοινωνική ανισότητα.
Το θέμα του Έρωτα, πάντα κυρίαρχο σε όλα τα αισθητικά ρεύματα της δραματουργίας, σχετίζεται πλέον άμεσα με την αιώνια σύγκρουση γυναίκας και άντρα. Σε μια εποχή που η σύγχρονη πραγματικότητα και ο αστικός τρόπος ζωής, εμπνέει όλο και περισσότερους συγγραφείς είτε να την αναπαραστήσουν πιστά είτε υποκειμενικά, η ερωτική περιπέτεια φιλτράρεται μέσα από τη διαμάχη των δύο φύλων για την κυριαρχία και εντείνεται μέσα από τη σύγκρουση αντίθετων κοινωνικών τάξεων. Στο έργο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, «Δεσποινίς Τζούλια» μια γυναίκα ανώτερης τάξης ερωτεύεται τον υπηρέτη της. Ο Έρωτας τους είναι πιο παθιασμένος από ποτέ όχι μόνο επειδή είναι απαγορευμένος και κρυφός αλλά επειδή είναι και α-ταξικός. Η συντριβή όμως των ατόμων είναι προδιαγραμμένη, ακριβώς επειδή ο έρωτας τους συνδέεται με το συμφέρον και την ικανοποίηση του πάθους για εξουσία.
Άλλοτε πάλι, το πάθος των ανθρώπων θα παραμείνει καταπιεσμένο τόσο που όταν αυτό εκδηλωθεί μονόπλευρα και δεν βρει την ανταπόκριση του, τότε καταστρέφει και διαψεύδει την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Οι ανεκπλήρωτοι τσεχωφικοί έρωτες σηματοδοτούν και πλαισιώνουν μια εποχή ευρύτερης απαισιοδοξίας, όπου η εμπιστοσύνη στον άνθρωπο χάνεται και η εγκαρτέριση που επιβάλλει τη διατήρηση της ζωής, αποδεικνύεται μία ακόμη ψευδαίσθηση.
Στο σύγχρονο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό θέατρο, η θεματική του Έρωτα, άλλοτε αποσυμβολοποιείται από τις μέχρι τότε αναφορές της και άλλοτε εντάσσεται σε ένα κλίμα ποιητικότητας και λυρισμού. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσεται ο ποιητικός ρεαλισμός του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εδώ, η ερωτική ένωση αν και επιδιώκεται διακαώς, παραμένει μετέωρη, αναβάλλεται συνεχώς και τελικά αποτυγχάνει. Ο έρωτας εμφανίζεται ως χαμένος έρωτα, (θεμελιώδες στον Λόρκα) που μπορούσε ή όφειλε να υπάρξει, αλλά εμποδίζεται, από τρίτους (Το σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα) ή το κοινωνικό περιβάλλον (Ματωμένος Γάμος).
Στο φιλοσοφικό και υπαρξιστικό θέατρο του Σαρτρ, ο έρωτας μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δράση, ως πράξη που ωθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τη θέση του σχέση με το Άλλο (Κεκλεισμένων των Θυρών) και όχι ως πρωτογενές και αυθύπαρκτο συναίσθημα, αλλά ως κοινωνική επιλογή και στίγμα (Μια αξιοσέβαστη πόρνη). Στο θέατρο του Παραλόγου ο Έρωτας δεν υπάρχει, αφού η ίδια η ζωή τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο τελετουργικό θέατρο του Ζαν Ζενέ, ο έρωτας είναι ένα παιχνίδι ρόλων (Οι δούλες), μια ψευδαίσθηση που αντιδιαστέλλεται σε έναν κακώς εννοούμενο και απορριπτέο ρεαλισμό. Επίσης στο κριτικό θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου και του έρωτα λειτουργούν ως πράξη που προέρχεται από περισσότερα από ένα κίνητρα, άρα διέπονται από την αντίφαση. Ο Έρωτας δεν είναι αγνός αλλά αποτέλεσμα σκέψης και επιλογής, επηρεαζόμενος από την ατολμία ή το θάρρος των ανθρώπων, αφού υπερτερεί το αίσθημα της αυτοσυντήρησης και επιβίωσης σε αντίξοες συνθήκες (ο καυκασιανός κύκλος με τη κιμωλία).
Στη σύντομη και επιλεκτική περιοδιολόγηση του παγκόσμιου θεάτρου, συνειδητοποιεί κανείς τη συνεχή παρουσία του θέματος ή του μοτίβου του έρωτα, της αγάπης, του πάθους, της σαρκικής έλξης στις δραματουργικές προτιμήσεις των συγγραφέων. Όμως ταυτόχρονα εντοπίζει, καθόλου παραδειγματικά, την, θα έλεγε κανείς, ασυνείδητα ενορχηστρωμένη διαφορετικότητα τους ως προς την οπτική προσέγγισης τους, που όμως οδηγεί σε μια ιδιότυπη «αυθόρμητη τάξη» ανάλυσης αυτών των θεμάτων ή μοτίβων και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο και ιστορικό συνεχές πολιτισμικής αποτύπωσης της επιρροής τους μέσα από την ανθρώπινη εκφραστική.
Η θεματική του Έρωτα, είναι ίσως το πιο δημοφιλές θέμα που παρουσιάζεται στα δράματα του παγκόσμιου θεάτρου, από την αρχή της δραματουργίας μέχρι και σήμερα. Ο Έρωτας ως σύμβολο κατεξοχήν κοσμικό, συμπαντικό, άλλοτε θεοποιημένο, ειδικά στην εποχή της αρχαιοελληνικής γραμματείας και άλλοτε ως βαθιά ανθρωπιστικό, ως ζωογόνο και έκφραση της δύναμης της ανθρώπινης ψυχής.
Στη κλασική αρχαιότητα η ερωτική συμβολική αντικατοπτρίζονταν όχι μόνο μέσα από την ανθρωπομορφική Θεολογία των αρχαίων, στο πρόσωπο της Αφροδίτης, αλλά είχε βρει και την ανθρώπινη έκφανση της, ως αντικείμενο του πόθου, στην Ωραία Ελένη, τον φαινομενικό λόγο και την αφορμή για τη πιο μεγάλη διαπολιτισμική σύγκρουση της αρχαιότητας, τον Τρωικό πόλεμο. Το χαρακτηριστικότερο όμως παράδειγμα χρήσης του θέματος του Έρωτα στη κλασική δραματουργία των αρχαίων ελλήνων συγγραφέων, μπορεί να εντοπιστεί στο έργο του Ευριπίδη, τη Μήδεια. Εδώ ο έρωτας παρουσιάζεται ως αντιστροφή, ως διάψευση προσδοκιών, ως η αιτία για την αμείλικτη αντίδραση της βάρβαρης βασίλισσας. Η Μήδεια, θα διαπράξει το ειδεχθέστερο έγκλημα της παγκόσμιας δραματουργίας, εξαιτίας ακριβώς του παράφορου έρωτά της για τον Ιάσονα, χάρη του οποίου εγκατέλειψε και απαρνήθηκε το γένος και τη πατρίδα της. Ο Έρωτας μεταστρέφεται σε Οργή και τα αισθήματα μιας γυναίκας που ο έρωτας έγινε μίσος και ενός άντρα που πλέον δεν αγαπά, αντιπροσωπεύουν το αιώνιο και αναλλοίωτο μέσα στην ανθρώπινη φύση. Έτσι στην Ευριπίδεια τραγωδία η καταστροφή έρχεται από την ερωτική ζήλεια αλλά και από την αγανάκτηση για την αλλοίωση ενός παράφορου έρωτα.
Στην Αναγέννηση, όταν ο άνθρωπος καταργεί το θεοκρατικό κράτος και ο ουμανισμός στρέφει τη σκέψη στο κόσμο των συναισθημάτων, όλα τα δραματουργικά είδη, τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία δίνει στη θεματική του Έρωτα, πρωτεύουσα σημασία. Η αναγεννησιακή κωμωδία δημιουργεί τύπους ερωτευμένων, τους inammorati ή accesi (φλογεροί), μορφές που η ύπαρξη τους, η δράση τους αλλά και οι περιπέτειες της ζωής τους επικεντρώνονται από την αρχή ως το τέλος στη κατάκτηση ή όχι του Έρωτα.
Στο σοβαρό θέατρο, που δεσπόζει κυρίως η τεράστια συγγραφική πένα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως αμφιβολία και άρνηση της ζωής. Στο πιο πολυπαιγμένο έργο όλων των εποχών, τον «Άμλετ», ο ήρωας αρνείται τα πάντα. Αρνείται την Οφηλία, τον έρωτα του, τον κάθε έρωτα. Ο Έρωτας θεωρείται ως γρανάζι του συστήματος, λειτουργεί ως προπύργιο συνωμοσίας και καταδικάζεται ως δολερός και ανήθικος. Ειδικά ο τελευταίος χαρακτηρισμός, κυριαρχεί στο έργο, που εξυμνεί τον αιώνιο και αθάνατο έρωτα δύο νέων εραστών, του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Η αγάπη των νέων είναι αντίθετη με το μίσος των οικογενειών τους των Μοντέγων και Καπουλέτων. Εδώ, οι δύο νέοι δεν ωριμάζουν, δεν πλουτίζουν σε βιώματα, γιατί ο έρωτας τους συνορεύει με τον θάνατο. Το πάθος τους είναι οίστρος και όχι πείρα. Ο Έρωτας αντιμετωπίζεται ως θρησκεία και αντιπαρατίθεται στις ιδέες της χριστιανικότητας, με βαθιές όμως τις μεσαιωνικές καταβολές. Ο Έρωτας συγκρούεται με τον Θεό. Η αυτοκτονία των εραστών είναι αποτέλεσμα της επιλογής τους να είναι δοσμένοι ολοκληρωτικά στην αγάπη. Η έννοια της συμπαντικής αγάπης θεατροποιείται και εκδηλώνεται μέσα από τον Έρωτα που δρα ενάντια στη κοινωνική σύγκρουση και χάος.
Ο Σαίξπηρ, όπως με την ιδιαίτερη γραφή του εναλλάσσει το κωμικό μέσα στο τραγικό και το αντίστροφο, το ίδιο προτείνει και για τη λειτουργία της συμβολικής του Έρωτα. Στη «Τρικυμία», το ζευγάρι της Μιράντας, (κόρη του πανίσχυρου μάγου Πρόσπερο) και του Φερνάνδου (γιου του εχθρού του), που ανήκουν στον κόσμο των ερωτευμένων, συμβολίζει την αθωότητα και την ευγένεια. Σε ένα έργο που κυριαρχεί η βασιλική ίντριγκα, η ένωση των νέων στο τέλος του έργου προοικονομεί την άνοδο μιας άρχουσας αστικής τάξης και την ανάληψη της εξουσίας. Περισσότερο όμως στις κωμωδίες του, όπως στο «Όνειρο Θερινής Νυχτός», ο έρωτας που αναπτύσσεται στη πόλη, παρουσιάζεται ως απαγορευμένος και έρχεται να εκπληρωθεί σε χώρο μυστικό, μαγικό και εξωτικό, σε ένα δάσος. Το δάσος λειτουργεί ως ονειροπαγίδα και δίνει καταφύγιο σε κρυμμένους πόθους ανθρώπων και θεών.
Ακόμη και σε μια εποχή που η ορθός λόγος και υπεροχή της λογικής, αποτελεί τη κυρίαρχη τάση ενός ολόκληρου φιλοσοφικού ρεύματος που επηρέασε για πάνω από έναν αιώνα, χώρες όπως η Γαλλία, η θέση του Έρωτα και του Πάθους, καταφέρνει όχι μόνο να επιβιώσει αλλά με αξιώσεις συγκρούεται με «υψηλές» ιδέες. Εδώ συναντάμε τα κλασικιστικά παραδείγματα των κορυφαίων συγγραφέων της εποχής όπως του Πιερ Κορνέιγ και του Ζαν Μπαπτίστ Ρακίνα. Το κορνεϊλικό δίλημμα μιλά για την υποταγή του Έρωτα μπροστά στην αριστοκρατική τιμή της οικογένειας, όπως περιγράφεται στην ιπποτική τραγωδία του «Λε Σιντ», αλλά και η ρακινική ηρωίδα της «Φαίδρας» δεν αποκαλύπτει τον έρωτά της γιατί αυτό θεωρείται παράπτωμά και ισοδυναμεί με κοινωνική ή βιολογική αρρώστια. Έτσι στον Κορνέιγ ο έρωτας του Ροδρίγου (Σιντ) για την Σιμένη ακυρώνεται προσωρινά, όταν αυτός σκοτώνει σε μια μονομαχία τον πατέρα της αγαπημένης του. Ο έρωτας του ζευγαριού αρχικά ταλαντεύεται μπροστά στην έννοια του χρέους και της τιμής αλλά τελικά επιβιώνει. Η «Φαίδρα» του Ρακίνα, επιρροή του μύθου της ευριπίδειας «Φαίδρας», γυναίκα του Θησέα, που ερωτεύτηκε παράφορα το γιο του άντρα της, Ιππόλυτο, βρίσκεται στα δεσμά ενός άνομου πάθους εξαιτίας της μοίρας της και προτιμά να πεθάνει παρά να φανερώσει τα συναισθήματά της.
Στη κωμωδία του κλασικιστικής εποχής ο αγνός Έρωτας και ειδικά στη Μολιερική και Γκολντονική κωμωδία, συνήθως παρουσιάζεται εξαρτημένος από γεγονότα και πρόσωπα που τον επιζητούν για εξυπηρετήσουν κάποιο οικονομικό ή προσωπικό συμφέρον, δυσκολεύοντας την εκπλήρωσή του στο πρόσωπο των αληθινών εκπροσώπων του. Έτσι τα νεαρά ζευγάρια μόνο μετά από πολλές περιπλανήσεις και εμπόδια, νομιμοποιούν τον έρωτά τους. Ειδικά στον Μολιέρο, ο έρωτας μπορεί είτε να προσωποποιείται (Δον Ζουάν) είτε να εντάσσεται στο πλαίσιο μιας γενικότερης ανήθικης προσωπικότητας (Ταρτούφος), που σημαίνεται ως αντι-ηρωική και κατακριτέα.
Στον Ρομαντισμό, κίνημα που έρχεται να ανατρέψει την φαινομενική υπεροχή της λογικής έναντι του συναισθήματος, ο Έρωτας παρουσιάζεται είτε ως αυτοσκοπός είτε ως μέσω απελευθέρωσης του ατόμου, από φιλοσοφικές ανησυχίες. Στον διαβόητο «Φάουστ» του Γκαίτε, το ενδιαφέρον του Φάουστ για τη Μαργαρίτα είναι σαρκικό. Σιγά σιγά όμως θα τον κερδίσει με τον απλό αλλά απύθμενο εσωτερικό της κόσμο. Ο Έρωτας για τον Φάουστ ισοδυναμεί με το νόημα της ζωής αλλά τον φέρνει κοντά στην καταστροφή της φυσικής και μεταφυσικής του ύπαρξης. Ο έρωτας λειτουργεί ως πλάνη, ως συμβόλαιο ακολασίας και μεταφράζεται ως έκφραση των πιο πρωτόγονων ανθρώπινων αισθημάτων.
Ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας, ο Γκέοργκ Μπύχνερ, ανήκοντας ιστορικά
στη μεταρομαντική περίοδο αλλά ιχνηλατώντας πρώιμα μονοπάτια νατουραλισμού και εξπρεσιονισμού, παρουσιάζει τις καταστροφικές συνέπειες της ερωτικής απογοήτευσης, βάζοντας τον κεντρικό του ήρωα Βόυτσεκ, στο ομώνυμο έργο του, να δολοφονεί την ερωμένη του. Ο Βόυτσεκ είναι ένας προλετάριος που υφίσταται ψυχολογική, σωματική και κοινωνικοικονομική καταπίεση. Η Μαρία, με την απιστία της, εκτίθεται δημοσίως και ο φόνος της προβάλλεται ως λύση ανάγκης. Ο κόσμος του Βόυτσεκ γκρεμίζεται, όταν αισθάνεται ότι χάνει ό,τι πολυτιμότερο έχει. Εδώ ο Έρωτας αρχικά λειτουργεί ως παράταση ζωής, ως αποκούμπι, εξελίσσεται σε εμμονή και καταλήγει έγκλημα πάθους με βαθιές τις ρίζες τους στη κοινωνική ανισότητα.
Το θέμα του Έρωτα, πάντα κυρίαρχο σε όλα τα αισθητικά ρεύματα της δραματουργίας, σχετίζεται πλέον άμεσα με την αιώνια σύγκρουση γυναίκας και άντρα. Σε μια εποχή που η σύγχρονη πραγματικότητα και ο αστικός τρόπος ζωής, εμπνέει όλο και περισσότερους συγγραφείς είτε να την αναπαραστήσουν πιστά είτε υποκειμενικά, η ερωτική περιπέτεια φιλτράρεται μέσα από τη διαμάχη των δύο φύλων για την κυριαρχία και εντείνεται μέσα από τη σύγκρουση αντίθετων κοινωνικών τάξεων. Στο έργο του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, «Δεσποινίς Τζούλια» μια γυναίκα ανώτερης τάξης ερωτεύεται τον υπηρέτη της. Ο Έρωτας τους είναι πιο παθιασμένος από ποτέ όχι μόνο επειδή είναι απαγορευμένος και κρυφός αλλά επειδή είναι και α-ταξικός. Η συντριβή όμως των ατόμων είναι προδιαγραμμένη, ακριβώς επειδή ο έρωτας τους συνδέεται με το συμφέρον και την ικανοποίηση του πάθους για εξουσία.
Άλλοτε πάλι, το πάθος των ανθρώπων θα παραμείνει καταπιεσμένο τόσο που όταν αυτό εκδηλωθεί μονόπλευρα και δεν βρει την ανταπόκριση του, τότε καταστρέφει και διαψεύδει την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Οι ανεκπλήρωτοι τσεχωφικοί έρωτες σηματοδοτούν και πλαισιώνουν μια εποχή ευρύτερης απαισιοδοξίας, όπου η εμπιστοσύνη στον άνθρωπο χάνεται και η εγκαρτέριση που επιβάλλει τη διατήρηση της ζωής, αποδεικνύεται μία ακόμη ψευδαίσθηση.
Στο σύγχρονο μεσοπολεμικό και μεταπολεμικό θέατρο, η θεματική του Έρωτα, άλλοτε αποσυμβολοποιείται από τις μέχρι τότε αναφορές της και άλλοτε εντάσσεται σε ένα κλίμα ποιητικότητας και λυρισμού. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσεται ο ποιητικός ρεαλισμός του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εδώ, η ερωτική ένωση αν και επιδιώκεται διακαώς, παραμένει μετέωρη, αναβάλλεται συνεχώς και τελικά αποτυγχάνει. Ο έρωτας εμφανίζεται ως χαμένος έρωτα, (θεμελιώδες στον Λόρκα) που μπορούσε ή όφειλε να υπάρξει, αλλά εμποδίζεται, από τρίτους (Το σπίτι της Μπερνάντα Άλμπα) ή το κοινωνικό περιβάλλον (Ματωμένος Γάμος).
Στο φιλοσοφικό και υπαρξιστικό θέατρο του Σαρτρ, ο έρωτας μπορεί να αντιμετωπιστεί ως δράση, ως πράξη που ωθεί το άτομο να συνειδητοποιήσει τη θέση του σχέση με το Άλλο (Κεκλεισμένων των Θυρών) και όχι ως πρωτογενές και αυθύπαρκτο συναίσθημα, αλλά ως κοινωνική επιλογή και στίγμα (Μια αξιοσέβαστη πόρνη). Στο θέατρο του Παραλόγου ο Έρωτας δεν υπάρχει, αφού η ίδια η ζωή τίθεται υπό αμφισβήτηση. Στο τελετουργικό θέατρο του Ζαν Ζενέ, ο έρωτας είναι ένα παιχνίδι ρόλων (Οι δούλες), μια ψευδαίσθηση που αντιδιαστέλλεται σε έναν κακώς εννοούμενο και απορριπτέο ρεαλισμό. Επίσης στο κριτικό θέατρο του Μπρεχτ, τα συναισθήματα των ανθρώπων, συμπεριλαμβανομένου και του έρωτα λειτουργούν ως πράξη που προέρχεται από περισσότερα από ένα κίνητρα, άρα διέπονται από την αντίφαση. Ο Έρωτας δεν είναι αγνός αλλά αποτέλεσμα σκέψης και επιλογής, επηρεαζόμενος από την ατολμία ή το θάρρος των ανθρώπων, αφού υπερτερεί το αίσθημα της αυτοσυντήρησης και επιβίωσης σε αντίξοες συνθήκες (ο καυκασιανός κύκλος με τη κιμωλία).
Στη σύντομη και επιλεκτική περιοδιολόγηση του παγκόσμιου θεάτρου, συνειδητοποιεί κανείς τη συνεχή παρουσία του θέματος ή του μοτίβου του έρωτα, της αγάπης, του πάθους, της σαρκικής έλξης στις δραματουργικές προτιμήσεις των συγγραφέων. Όμως ταυτόχρονα εντοπίζει, καθόλου παραδειγματικά, την, θα έλεγε κανείς, ασυνείδητα ενορχηστρωμένη διαφορετικότητα τους ως προς την οπτική προσέγγισης τους, που όμως οδηγεί σε μια ιδιότυπη «αυθόρμητη τάξη» ανάλυσης αυτών των θεμάτων ή μοτίβων και ταυτόχρονα δημιουργεί ένα οργανικό σύνολο και ιστορικό συνεχές πολιτισμικής αποτύπωσης της επιρροής τους μέσα από την ανθρώπινη εκφραστική.
Το θέατρο προς τη μεταπολίτευση
Η μεταβατική περίοδος από τη δικτατορία στη μεταπολίτευση συνιστά, εκτός της ευρύτερης ζύμωσης στα κοινωνικοπολιτικά πράγματα του τόπου, και μια αλλαγή στο θεατρικό τοπίο της Ελλάδας. Έχει διαπιστωθεί τόσο ακαδημαϊκά όσο και σε ερευνητικό επίπεδο, ότι η θεατρική δραστηριότητα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών εξελίχθηκε με δυνατότητες και αξιώσεις κυρίως μόνο από το 1970 έως το 1973, στα πρόθυρα δηλαδή της κατάρρευσης του απολυταρχικού καθεστώτος. Εννοείται ότι υπήρξαν θεατρικές παραστάσεις και προηγουμένως αλλά η πλειονότητα τους σκόπευε μόνο στο θεαματικό στοιχείο. Η θεατρική πράξη ως αντίσταση στο πολιτικό καθεστώς της χούντας, συντελέστηκε μόνο τη συγκεκριμένη τριετία και ήταν αποτέλεσμα ιδιωτικής πρωτοβουλίας που σκόπευε στην λαϊκή αφύπνιση και αντίδραση. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα και πιο γνωστά παραδείγματα ήταν η αλληγορική και συμβολική παράσταση-διαμαρτυρία του 1973 με «Το μεγάλο μας τσίρκο» του Ιάκωβου Καμπανέλλη από τον θίασο Καζάκου-Καρέζη στο θέατρο «Αθήναιον». Όμως η ιδεολογική δυναμική που δημιουργήθηκε κατά την διάρκεια της απολυταρχίας από μεμονωμένες καλλιτεχνικές φωνές, έδωσε το έναυσμα για μια γενικότερη ανατροπή της θεατρικής κίνησης και πρακτικής που εκφράστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης. Η δυναμική αυτή αναπτύχθηκε ως πολιτική σκέψη και αποτυπώθηκε και στη θεατρική σκηνή.
Η παρεμβατικότητα και ο έλεγχος του καθεστώτος σε κάθε έκφανση της κοινωνικής ζωής, δεν μπορούσε να εξαιρέσει και την θεατρική λειτουργία. Τα λογοκριμένα κείμενα και η αστυνόμευση των παραστάσεων, οι προσαγωγές και φυλακίσεις ηθοποιών, η απαγορεύσεις ρεπερτορίων που κρίνονταν επικίνδυνες για το καθεστώς, είχαν σαν αποτέλεσμα οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι συντελεστές του θεάτρου να επαναπροσδιορίσουν τους τρόπους παραγωγής θεάτρου, με κυριότερη τακτική τους την παραπλάνηση των εκπροσώπων του καθεστώτος. Αυτή βασίζονταν περισσότερο στην άγνοια και την έλλειψη μόρφωσης των τελευταίων. Όμως οι ιδιότυπες αυτές συνθήκες δημιουργίας άφησαν το στίγμα τους και μεταπολιτευτικά, επηρεάζοντας καταλυτικά την καρδιά της θεατρικής δράσης, την ίδια την παράσταση και μάλιστα τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται. Παρουσιάστηκε δηλαδή το φαινόμενο της αμφισβήτησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας σε θεμελιώδες επίπεδο, με ανθρώπους τους θεάτρου να αμφισβητούν βασικούς συντελεστές από τον συγγραφέα μέχρι και τον σκηνοθέτη. Η αμφισβήτηση ήταν συνέπεια μιας συσσωρευμένης καταπίεσης ως προς την ελευθερία δημιουργίας που αποσυμπιέστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Το «Ελεύθερο θέατρο» ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η Ελλάδα μέσα στη δύσκολη πολιτική κατάσταση που βίωνε, λειτουργούσε ως τόπος πολιτικοποίησης. Το «Ελεύθερο θέατρο» γεννήθηκε ακριβώς για να σπάσει κάθε έννοια ανελευθερίας. Ένα θέατρο που θα ανήκει μόνο στους ηθοποιούς του, έξω από κάθε καθοδήγηση και επιρροή. Τα κυριότερα αιτήματα του νέου μοντέλου καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ριζοσπαστικά: Το κυρίαρχο ρόλο κατείχε η έννοια της συλλογικότητας. Όλα τα μέρη του θεάτρου δημιουργούνται από όλους. Έτσι η απαίτηση για κατάργηση του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του παραγωγού υπήρξε πιο έντονη από ποτέ αλλά και βασίστηκε σε πολιτικά πλαίσια. Ακόμη και η λογική του θιάσου, μίας μόνιμης δηλαδή ομάδας καλλιτεχνών που οραματίζονται και δρουν από κοινού έτεινε προς την αμφισβήτηση, επιτρέποντας τις ανοιχτές κάθε φορά συνεργασίες, καταλύοντας ένα θεσμό που ήταν παράδοση επί δεκαετίες. Η δημοκρατική στα όρια της αναρχικής ιδεολογικής προσέγγισης περί δημιουργίας θεάτρου, όπου από τον πρώτο ηθοποιό μέχρι τον φροντιστή, η βαρύτητά του λόγου τους παρέμενε ισότιμη, έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους θιάσους και τις πρωταγωνίστριες βεντέτες των προηγούμενων γενιών ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής κυρίαρχος της παράστασης έπαψε να υπάρχει και πλέον κάθε ηθοποιός στην ουσία αυτοσκηνοθετούνταν και παρουσίαζε ή διαμόρφωνε τη δική του θεατρική προσωπικότητα επί σκηνής, την οποία διατηρούσε ανάγοντάς την σε μανιερίστικο παίξιμο.
Οι δημιουργοί του «Ελεύθερου Θεάτρου» ανήκαν στη γενιά της επανάστασης. Είχαν δεχτεί τα ερεθίσματα που έρχονταν από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως ο Μάης του ’68 στη Γαλλία και εμπνεύστηκαν από τους ανάλογους θιάσους του εξωτερικού. Πρόκειται για τα χρόνια που στην Ευρώπη γίνεται μία γενικότερη καλλιτεχνική επανάσταση και στο θέατρο ειδικά οι θεατρικές ομάδες της Αριάν Μνουσκίν με το «Θέατρο του Ήλιου» (Theatre du Soleil) αλλά και το «Ζωντανό Θέατρο» (Living Theater)του Τζούλιαν Μπεκ και της Τζούντιθ Μαλίνα αλλά βεβαίως και το πολιτικό θέατρο του Μπέρτολντ Μπεχτ, κηρύσσουν την στροφή της τέχνης σε στρατευμένα έργα, με κοινωνικό και πολιτικό μήνυμα, τη νομαδική και σχεδόν κοινοβιακή ζωή των ηθοποιών, την πολιτικοποίηση και γενικότερα ένα πιο άμεσο και εναρμονισμένο με την πραγματικότητα τρόπο θεατρικής διαδικασίας. Αυτές ήταν οι επιρροές του «Ελεύθερου θεάτρου».
Η νέα μορφή λειτουργίας της σκηνικής τέχνης έτσι όπως την ευαγγελίστηκε το Ελεύθερο θέατρο αποκρυσταλλώθηκε στις εξής κύριες παραστάσεις: Η «Όπερα του Ζητιάνου» του Τζων Γκέι το 1970 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη, «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη (1971, 1972), μια παραγωγή όπου το μπρεχτικό θεατρικό μοντέλο τηρήθηκε αδιασάλευτα, η «Υπερπόντια Πτήση» και «Ραδιοφωνικό Κομμάτι» του Μπ. Μπρεχτ (1971) και η επιθεώρηση «..Κι εσύ χτενίζεσαι» των Μποστ, Γ. Σκούρτη και της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου. Μερικοί από τους ιδρυτές του θεάτρου αυτού ήταν η Άννα Παναγιωτοπούλου, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιώργος Κοτανίδης, ο Κώστας Αρζόγλου, ο Γιώργος Σαμπάνης, ο Νίκος Σκυλοδήμος, ο Δημήτρης Χρυσομάλλης, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, η Σμαράγδα Σμυρναίου, ο Μηνάς Χατζησάββας, η Υβόννη Μαλτέζου, ο μουσικός Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο κινηματογραφιστής Λάκης Παπαστάθης και πολλοί άλλοι.
Η Άννα Παναγιωτοπούλου θα γράψει για την πρωτόγνωρη εμπειρία της στο «Ελεύθερο θέατρο»: «…ανακαλύψαμε τον θησαυρό της αμεσότητας, τον θησαυρό του αυτοσχεδιασμού, τον θησαυρό της απόλυτης επικοινωνίας και συνενοχής με το κοινό. Αυτό το μοναδικό κλείσιμο του ματιού σ’ έναν θεατή , που μιλάς την ίδια, καθημερινή γλώσσα μαζί του…Η λογοκρισία της Χούντας ευνούχισε την Επιθεώρηση. Έτσι ξαναμπήκαμε σε αυτό το άγνωστο μαγικό τοπίο και ανακαλύψαμε ένα άλλο μαγικό όπλο…το υπονοούμενο..».
Το «Ελεύθερο θέατρο» που έχει ήδη δώσει τις παραστάσεις «Μια ζωή Γκόλφω» (1974), «Το Τραμ το τελευταίο» (1976), και «Άλλα λόγια να αγαπιόμαστε» (1977) μετονομάζεται σε «Ελεύθερη Σκηνή». Ορμητήριο της είναι η σκηνή του Άλσους Παγκρατίου, ένας χώρος ανάμεσα στα δέντρα, όπου μέχρι το 1980 είναι το μόνιμο «στέκι» της και αργότερα απλώνεται σε άλλα αθηναϊκά θέατρα. Μεταπολιτευτικά το είδος της επιθεώρησης είναι το πιο προσφιλές για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των ηθοποιών. Η σάτιρα, η κοινωνική και πολιτική κριτική βρίσκονται στο επίκεντρο της θεματικής των έργων και έρχονται περισσότερο ως απωθημένη διαμαρτυρία παρά ως κοινωνική περιγραφή. Παραστάσεις που μυρίζουν δημοκρατία και ελευθερία λόγου, χωρίς βωμολοχίες και ύβρεις, όπως «Αναντάμ Παπαντάμ» (1980) στο Άλσος Παγκρατίου, με τις οι επιθεωρήσεις «Της Ελλάδας το κάγκελο» (1981) στο θέατρο «Σμαρούλα», «Αλλαγή κι απάνω τούρλα» (1981) στο θέατρο «Βέμπο», «Γιατί χαίρεται ο κόσμος;» (1982). Το επιθεωρησιακό μοντέλο φαίνεται αν όχι να μεταλλάσσεται, να εξελίσσεται και κρίνεται ως το πιο επιβεβλημένο για να εκφράσει τις απαιτήσεις τις εποχής. Οι ηθοποιοί γράφουν όλοι μαζί τα κείμενα, παίζουν όλοι μαζί και ο καθένας προσθέτει την δική του καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία δημιουργώντας ένα ετερογενές υποκριτικό αποτέλεσμα.
Η νέα αυτή προσέγγιση της θεατρικής πράξης έτσι όπως ορίστηκε από την «Ελεύθερη Σκηνή», επηρέασε το θεατρικό σκηνικό για τις επόμενα χρόνια μέχρι και σήμερα. Οι ιδρυτές της, διασκορπίστηκαν σε διαφορετικούς δρόμους και απλώθηκαν στο ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον, δημιουργώντας ο καθένας τη δική του εστία και αφήνοντας το δικό τους στίγμα. Μάλιστα εξαιτίας της διαφορετικής και άκρως υποκειμενικής προσέγγισης υποκριτικής, δημιουργήθηκε ένας ποικίλος ερμηνευτικός χάρτης, που αναγνωρίζεται σήμερα ως τυποποιημένο παίξιμο του ενός ή άλλου ηθοποιού, αλλά και σχηματίστηκαν «ιδιότυπες σχολές» παιξίματος. Η αξία όμως και η προσφορά του «Ελεύθερου Θεάτρου» είναι πιο σημαντική. Κατάφερε αφενός να εκφράσει την αντίθεση σε ένα καθεστώς και ότι αυτό αντιπροσώπευε. Εκτός δηλαδή της σαφέστατης αντιδημοκρατικής του εξουσίας, το θέατρο θέλησε να μιλήσει εναντίον μίας καταπιεστικής αστικής τάξης και των στερεοτύπων της. Προσπάθησε επομένως να επικοινωνήσει αυτές τις ιδέες στο κοινό του, ζητώντας του να καταστεί πιο ενεργό και συμμέτοχο. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να πει ότι εξαιτίας της κοινωνικοπολιτικής αυτής ταραχής που συντελέστηκε στο πρόσφατο παρελθόν, η θεατρική διαδικασία ανανεώθηκε και στράφηκε σε πιο διαλεκτικές και άμεσες μορφές επικοινωνίας με το κοινό της.
Η παρεμβατικότητα και ο έλεγχος του καθεστώτος σε κάθε έκφανση της κοινωνικής ζωής, δεν μπορούσε να εξαιρέσει και την θεατρική λειτουργία. Τα λογοκριμένα κείμενα και η αστυνόμευση των παραστάσεων, οι προσαγωγές και φυλακίσεις ηθοποιών, η απαγορεύσεις ρεπερτορίων που κρίνονταν επικίνδυνες για το καθεστώς, είχαν σαν αποτέλεσμα οι ίδιοι οι δημιουργοί και οι συντελεστές του θεάτρου να επαναπροσδιορίσουν τους τρόπους παραγωγής θεάτρου, με κυριότερη τακτική τους την παραπλάνηση των εκπροσώπων του καθεστώτος. Αυτή βασίζονταν περισσότερο στην άγνοια και την έλλειψη μόρφωσης των τελευταίων. Όμως οι ιδιότυπες αυτές συνθήκες δημιουργίας άφησαν το στίγμα τους και μεταπολιτευτικά, επηρεάζοντας καταλυτικά την καρδιά της θεατρικής δράσης, την ίδια την παράσταση και μάλιστα τον τρόπο που αυτή διαμορφώνεται. Παρουσιάστηκε δηλαδή το φαινόμενο της αμφισβήτησης της καλλιτεχνικής διαδικασίας σε θεμελιώδες επίπεδο, με ανθρώπους τους θεάτρου να αμφισβητούν βασικούς συντελεστές από τον συγγραφέα μέχρι και τον σκηνοθέτη. Η αμφισβήτηση ήταν συνέπεια μιας συσσωρευμένης καταπίεσης ως προς την ελευθερία δημιουργίας που αποσυμπιέστηκε στα χρόνια της μεταπολίτευσης.
Το «Ελεύθερο θέατρο» ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Η Ελλάδα μέσα στη δύσκολη πολιτική κατάσταση που βίωνε, λειτουργούσε ως τόπος πολιτικοποίησης. Το «Ελεύθερο θέατρο» γεννήθηκε ακριβώς για να σπάσει κάθε έννοια ανελευθερίας. Ένα θέατρο που θα ανήκει μόνο στους ηθοποιούς του, έξω από κάθε καθοδήγηση και επιρροή. Τα κυριότερα αιτήματα του νέου μοντέλου καλλιτεχνικής δημιουργίας ήταν ριζοσπαστικά: Το κυρίαρχο ρόλο κατείχε η έννοια της συλλογικότητας. Όλα τα μέρη του θεάτρου δημιουργούνται από όλους. Έτσι η απαίτηση για κατάργηση του συγγραφέα, του σκηνοθέτη, του παραγωγού υπήρξε πιο έντονη από ποτέ αλλά και βασίστηκε σε πολιτικά πλαίσια. Ακόμη και η λογική του θιάσου, μίας μόνιμης δηλαδή ομάδας καλλιτεχνών που οραματίζονται και δρουν από κοινού έτεινε προς την αμφισβήτηση, επιτρέποντας τις ανοιχτές κάθε φορά συνεργασίες, καταλύοντας ένα θεσμό που ήταν παράδοση επί δεκαετίες. Η δημοκρατική στα όρια της αναρχικής ιδεολογικής προσέγγισης περί δημιουργίας θεάτρου, όπου από τον πρώτο ηθοποιό μέχρι τον φροντιστή, η βαρύτητά του λόγου τους παρέμενε ισότιμη, έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με τους θιάσους και τις πρωταγωνίστριες βεντέτες των προηγούμενων γενιών ηθοποιών. Ο πρωταγωνιστής κυρίαρχος της παράστασης έπαψε να υπάρχει και πλέον κάθε ηθοποιός στην ουσία αυτοσκηνοθετούνταν και παρουσίαζε ή διαμόρφωνε τη δική του θεατρική προσωπικότητα επί σκηνής, την οποία διατηρούσε ανάγοντάς την σε μανιερίστικο παίξιμο.
Οι δημιουργοί του «Ελεύθερου Θεάτρου» ανήκαν στη γενιά της επανάστασης. Είχαν δεχτεί τα ερεθίσματα που έρχονταν από την υπόλοιπη Ευρώπη, όπως ο Μάης του ’68 στη Γαλλία και εμπνεύστηκαν από τους ανάλογους θιάσους του εξωτερικού. Πρόκειται για τα χρόνια που στην Ευρώπη γίνεται μία γενικότερη καλλιτεχνική επανάσταση και στο θέατρο ειδικά οι θεατρικές ομάδες της Αριάν Μνουσκίν με το «Θέατρο του Ήλιου» (Theatre du Soleil) αλλά και το «Ζωντανό Θέατρο» (Living Theater)του Τζούλιαν Μπεκ και της Τζούντιθ Μαλίνα αλλά βεβαίως και το πολιτικό θέατρο του Μπέρτολντ Μπεχτ, κηρύσσουν την στροφή της τέχνης σε στρατευμένα έργα, με κοινωνικό και πολιτικό μήνυμα, τη νομαδική και σχεδόν κοινοβιακή ζωή των ηθοποιών, την πολιτικοποίηση και γενικότερα ένα πιο άμεσο και εναρμονισμένο με την πραγματικότητα τρόπο θεατρικής διαδικασίας. Αυτές ήταν οι επιρροές του «Ελεύθερου θεάτρου».
Η νέα μορφή λειτουργίας της σκηνικής τέχνης έτσι όπως την ευαγγελίστηκε το Ελεύθερο θέατρο αποκρυσταλλώθηκε στις εξής κύριες παραστάσεις: Η «Όπερα του Ζητιάνου» του Τζων Γκέι το 1970 από τον Γιώργο Μιχαηλίδη, «Η Ιστορία του Αλή Ρέτζο» του Πέτρου Μάρκαρη (1971, 1972), μια παραγωγή όπου το μπρεχτικό θεατρικό μοντέλο τηρήθηκε αδιασάλευτα, η «Υπερπόντια Πτήση» και «Ραδιοφωνικό Κομμάτι» του Μπ. Μπρεχτ (1971) και η επιθεώρηση «..Κι εσύ χτενίζεσαι» των Μποστ, Γ. Σκούρτη και της ομάδας του Ελεύθερου Θεάτρου. Μερικοί από τους ιδρυτές του θεάτρου αυτού ήταν η Άννα Παναγιωτοπούλου, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιώργος Κοτανίδης, ο Κώστας Αρζόγλου, ο Γιώργος Σαμπάνης, ο Νίκος Σκυλοδήμος, ο Δημήτρης Χρυσομάλλης, η Μίρκα Παπακωνσταντίνου, η Σμαράγδα Σμυρναίου, ο Μηνάς Χατζησάββας, η Υβόννη Μαλτέζου, ο μουσικός Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο κινηματογραφιστής Λάκης Παπαστάθης και πολλοί άλλοι.
Η Άννα Παναγιωτοπούλου θα γράψει για την πρωτόγνωρη εμπειρία της στο «Ελεύθερο θέατρο»: «…ανακαλύψαμε τον θησαυρό της αμεσότητας, τον θησαυρό του αυτοσχεδιασμού, τον θησαυρό της απόλυτης επικοινωνίας και συνενοχής με το κοινό. Αυτό το μοναδικό κλείσιμο του ματιού σ’ έναν θεατή , που μιλάς την ίδια, καθημερινή γλώσσα μαζί του…Η λογοκρισία της Χούντας ευνούχισε την Επιθεώρηση. Έτσι ξαναμπήκαμε σε αυτό το άγνωστο μαγικό τοπίο και ανακαλύψαμε ένα άλλο μαγικό όπλο…το υπονοούμενο..».
Το «Ελεύθερο θέατρο» που έχει ήδη δώσει τις παραστάσεις «Μια ζωή Γκόλφω» (1974), «Το Τραμ το τελευταίο» (1976), και «Άλλα λόγια να αγαπιόμαστε» (1977) μετονομάζεται σε «Ελεύθερη Σκηνή». Ορμητήριο της είναι η σκηνή του Άλσους Παγκρατίου, ένας χώρος ανάμεσα στα δέντρα, όπου μέχρι το 1980 είναι το μόνιμο «στέκι» της και αργότερα απλώνεται σε άλλα αθηναϊκά θέατρα. Μεταπολιτευτικά το είδος της επιθεώρησης είναι το πιο προσφιλές για να ικανοποιήσει τις ανάγκες των ηθοποιών. Η σάτιρα, η κοινωνική και πολιτική κριτική βρίσκονται στο επίκεντρο της θεματικής των έργων και έρχονται περισσότερο ως απωθημένη διαμαρτυρία παρά ως κοινωνική περιγραφή. Παραστάσεις που μυρίζουν δημοκρατία και ελευθερία λόγου, χωρίς βωμολοχίες και ύβρεις, όπως «Αναντάμ Παπαντάμ» (1980) στο Άλσος Παγκρατίου, με τις οι επιθεωρήσεις «Της Ελλάδας το κάγκελο» (1981) στο θέατρο «Σμαρούλα», «Αλλαγή κι απάνω τούρλα» (1981) στο θέατρο «Βέμπο», «Γιατί χαίρεται ο κόσμος;» (1982). Το επιθεωρησιακό μοντέλο φαίνεται αν όχι να μεταλλάσσεται, να εξελίσσεται και κρίνεται ως το πιο επιβεβλημένο για να εκφράσει τις απαιτήσεις τις εποχής. Οι ηθοποιοί γράφουν όλοι μαζί τα κείμενα, παίζουν όλοι μαζί και ο καθένας προσθέτει την δική του καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία δημιουργώντας ένα ετερογενές υποκριτικό αποτέλεσμα.
Η νέα αυτή προσέγγιση της θεατρικής πράξης έτσι όπως ορίστηκε από την «Ελεύθερη Σκηνή», επηρέασε το θεατρικό σκηνικό για τις επόμενα χρόνια μέχρι και σήμερα. Οι ιδρυτές της, διασκορπίστηκαν σε διαφορετικούς δρόμους και απλώθηκαν στο ευρύτερο καλλιτεχνικό περιβάλλον, δημιουργώντας ο καθένας τη δική του εστία και αφήνοντας το δικό τους στίγμα. Μάλιστα εξαιτίας της διαφορετικής και άκρως υποκειμενικής προσέγγισης υποκριτικής, δημιουργήθηκε ένας ποικίλος ερμηνευτικός χάρτης, που αναγνωρίζεται σήμερα ως τυποποιημένο παίξιμο του ενός ή άλλου ηθοποιού, αλλά και σχηματίστηκαν «ιδιότυπες σχολές» παιξίματος. Η αξία όμως και η προσφορά του «Ελεύθερου Θεάτρου» είναι πιο σημαντική. Κατάφερε αφενός να εκφράσει την αντίθεση σε ένα καθεστώς και ότι αυτό αντιπροσώπευε. Εκτός δηλαδή της σαφέστατης αντιδημοκρατικής του εξουσίας, το θέατρο θέλησε να μιλήσει εναντίον μίας καταπιεστικής αστικής τάξης και των στερεοτύπων της. Προσπάθησε επομένως να επικοινωνήσει αυτές τις ιδέες στο κοινό του, ζητώντας του να καταστεί πιο ενεργό και συμμέτοχο. Θα μπορούσε δηλαδή κανείς να πει ότι εξαιτίας της κοινωνικοπολιτικής αυτής ταραχής που συντελέστηκε στο πρόσφατο παρελθόν, η θεατρική διαδικασία ανανεώθηκε και στράφηκε σε πιο διαλεκτικές και άμεσες μορφές επικοινωνίας με το κοινό της.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)